Sire ut... fami re!, a c. di Olimpia Amati, pag. 1: Ars Nova

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SIRE UT... FAMI RE!

Musiche di re e di cialtroni

a cura di Olimpia Amati
musica in sottofondo: Francesco Landini, Ecco la primavera

La rivoluzione musicale - Le forme musicali - I codici - Note al testo: Ars Nova

La rivoluzione musicale

ARS NOVA è un termine "recentemente" coniato dal musicologo tedesco Hugo Riemann (1849-1919), il quale prese spunto dal famoso trattato trecentesco del compositore e teorico musicale francese Philippe de Vitry (docente di cultura umanistica alla Sorbona) intitolato appunto: Ars Nova Musicae (in netta contrapposizione con l’Ars Antiqua del passato). Fu questo un trattato rivoluzionario per lo stile musicale francese, che influenzò ben presto l'Italia e gran parte dell'Europa... e causò dapprima la scomunica della Chiesa - Giovanni XXII emana da Avignone la bolla Docta Sanctorum Patrum (A.D. 1325) nella quale deplora... i danni causati dal «cantare la musica sacra con semibrevi e minime» (A) - nei confronti dell'autore, poi (col ritorno del papa in Italia) la sua nomina a vescovo di Meaux.

Erroneamente si tende ad asserire che l'Ars Nova è il periodo in cui fiorisce la musica polifonica, peraltro largamente usata nel Duecento! è invece corretto dire che sempre più si afferma la polifonia scritta, in precedenza tramandata quasi esclusivamente in forma orale.

Ai richiami rivoluzionari francesi in campo musicale non potè tirarsi indietro ovviamente l'Italia dei Comuni e dei borghesi, sganciata dalla speculazione metafisica della politica religiosa del passato e culturalmente proiettata verso il futuro (vedi l'importanza che assumevano all'epoca le Università di Padova e Bologna, le nuove istituzioni laiche contrapposte alle scuole cattedrali).

La rivoluzione musicale consiste, nella pratica, in una concezione innovativa del ritmo e della prolatio, nella sperimentazione della scrittura mensurale e nel completamento dell’arte musicale “matematica”, propria del quadrivium.

Se nell’Ars Antiqua Francone da Colonia nel trattato Ars Cantus Mensurabilis determinava la durata dei suoni con le figure: longa ( tre brevis), brevis (tre semibrevis), e semibrevis, grazie a de Vitry, a de Muris e ad altri illustri teorici francesi, nasce l’innovativo sistema di prolazione che include al tempo ed alle suddivisioni ternarie (tanto care al clero di quel periodo, se si pensa alla simbologia cattolica del numero tre come rappresentazione di perfezione e Trinità) il tempo e le suddivisioni binarie.

Cerco di chiarire il concetto puramente matematico della rivoluzione ritmica con il seguente schema:

TP=PM tempo ternario, suddivisione ternaria (9/8)

TP=Pm tempo ternario, suddivisione binaria (3/4)

TI=PM tempo binario, suddivisione ternaria (6/8)

TI=Pm tempo binario, suddivisione binaria (2/4)

Da queste quattro possibilità (B) si sviluppa la ritmica musicale che fusa con la metrica dei testi darà origine ad uno stile nuovo e profano che sfrutta la lingua volgare e la polifonia per cantare e ballare d’amore (temi tanto cari ai trovatori e trovieri).

Fra le varie forme “matematiche” che contraddistinguono quest’epoca in musica assume una grande importanza l’uso dell’isoritmia: una tecnica compositiva che consiste nel riprendere una struttura ritmica più volte durante il brano (anche se con note differenti). L’isoritmia veniva spesso utilizzata nella voce del tenor - voce “tenuta”, cioè scritta con valori lunghi (C) - mediante giochi d’incastro fra color e talea.

Riporto una parte di testo tratta dal 9° capitolo del primo volume di Elvidio Surian, intitolato: Manuale di storia della Musica (edizione Rugginenti, seconda edizione, 1998) che spiega chiaramente la differenza fra giochi ritmici, metrici e melodici dello stile isoritmico:

«Alla base del procedimento sta la concezione una data melodia (il tenor su cui costruire il brano) come combinazione di due distinti elementi: l’uno ritmico e l’altro melodico. L’elemento melodico, denominato color, era inteso come una successione di intervalli che non doveva necessariamente mantenere uno specifico profilo ritmico. A tale linea melodica il compositore applicava un determinato schema ritmico, denominato talea, che veniva ripetuto senza tener conto di quella che era la configurazione della melodia originale preesistente. A questo schema ritmico (talea) veniva adattata la serie melodica originale (color), cosicchè il risultato finale era la combinazione di due diversi tipi di ripetizione: l’una che riguarda le durate (in note e pause) e l’altra inerente la linea melodica. L’aspetto significativo ed esclusivo della isoritmia è che le ripetizioni delle talee e dei colores erano considerate come entità o unità indipendenti l’una dall’altra e venivano pertanto costruite in maniera che i due schemi non dovessero coincidere in quanto a lunghezza. Poniamo che la melodia originale preesistente fosse composta di 20 note e che lo schema ritmico ne utilizzasse soltanto 15: il color doveva allora iniziare necessariamente la sua seconda ripetizione in un punto che non coincideva più con l’inizio della talea, dando così luogo alla sovrapposizione tra la prima parte della nuova talea e l’ultima parte del color. Mantenendo lo stesso procedimento fino al punto in cui i due schemi dovevano per forza arrivare alla conclusione insieme, sarebbero occorse in tutto tre ripetizioni del color rispetto alle quattro della talea».

Le forme musicali

La ballata

Composizione tendenzialmente profana costituita da un ritornello ed una o più strofe dette stanze che si alternano con il ritornello. La ballata ha la struttura simile a quella del virelai dei trovieri (ABBAA).

La caccia

Da cacciare, ovvero rincorrere. Le voci si rincorrono l’un l’altra. La caccia getta le basi della futura fuga.

La canzona

Composizione musicale che nasce dal testo (siamo in pieno dolce stil novo) gentile e carico d’amore estatico («…cantio nichil aliud esse videtur quam actio completa dictantis verba modulationi armonizata…»: Dante Alighieri, De vulgari eloquentia).

Il mottetto

Anticamente per mottetto si intendeva una forma di canto sacro che consisteva nell’aggiungere due voci (motetus e triplum) al tenor del gregoriano (si pensi al Magnus Liberi Organi di Perotinus). Verso la metà del 1200 il mottetto cambiò radicalmente stile, apponendo al motetus ed al triplum testi profani che giocavano su un tenor spesso eseguito con uno strumento. Nel 1300 la sua struttura raggiunse la perfezione con l’uso dell’isoritmia. Fra le collezioni più importanti di mottetti si annovera il Codice di Montpellier, quasi esclusivamente di autori anonimi.

I codici

Codice Faenza

è il più antico codice per tastiera (senza testi, ricordiamo che non si pensava ancora di scrivere per un particolare strumento, ma in intavolatura probabilmente ad uso dell’organo), custodito èpresso la Biblioteca Comunale di Faenza, contiene brani dell’Ars Nova italiana e francese, fra i quali alcuni di cui è stato identificato l’autore (Francesco Landini, Guillame de Machaut, Jacopo da Bologna ed altri).

Le Regulae Cantus del Codice di Faenza.

Codice Montpellier (vedi mottetto)

Codice Rejna

Raccolta di composizioni profane (all’incirca lo stesso repertorio di Faenza) e custodito presso la Biblioteca Nazionale di Parigi.

Codice Rossi

Contiene 29 composizioni anonime raccolte fra il 1325 ed il 1345, custodito presso la Biblioteca Vaticana.

Codice Squarcialupi

Da Antonio Squarcialupi, organista fiorentino a servizio della famiglia de’ Medici e primo proprietario della raccolta. Contiene 352 composizioni profane del 1300 (per quanto siano state riunite in collezione solo nel secolo successivo) ed è custodito presso la Biblioteca Laurenziana Medicea di Firenze. I brani più numerosi sono del grande organista (ma anche poeta e studioso di filosofia) fiorentino Francesco Landini.

Note al testo: Ars Nova